Michail Lifšic: Proč nejsem modernista?

Michail Lifšic (1905-1983) je zajímavá, i když méně známá osobnost sovětské marxistické uměnovědy a filozofie. Vypracoval vlastní chápání některých filozofických pojmu, jako je kategorie "ideálního", teorie odrazu atd. Ve třicátých a čtyřicátých letech 20. století spolupracoval se známým maďarským marxistou Gyorgyem Lukacsem, mezi jinými na výboru z děl Marxe a Engelse O umění a literatuře. 

Mnohé z jeho textů vyšly posmrtně a mimojiné se skládá i z korespondence s českým estetikem a odborníkem na dílo Vladislava Vančury Vladimírem Dostálem. Dostál je další výrazný marxistický myslitel, který mnohé z Lifšicových textů (včetně této polemiky) překládal do češtiny a sdílel s Lifšicem kritiku liberalismu maskující se jako modernizace socialismu. Bohužel tento plodný estetik zemřel již ve svých 45 letech v roce 1975.

Stať "Proč nejsem modernista?" byla napsaná pro československé prostředí 60. let. Příznačně, protože se právě zde projevovalo nejsilněji oživování liberalismu nejen v umění pod rouškou kritiky důsledků revoluční ofenzivy 50. let. Obsahovala mnohé momenty společné pro další Lifšicovy polemiky a práce - zejména konkretizace pojmu socialistického realismu, teorie odrazu a odmítání kultu abstrakce a intelektualismu. 

Text je ovšem dobově omezený. Je velice polemicky příkrý k modernismu, například ke kubismu. Stále je také pod dojmem Chruščovova obratu a kromě jiného obsahuje Lifšicovu iluzi v přínosnost tvorby Solženicyna, který příliš neskrýval svou předrevoluční orientaci a později zcela přejde pod křídla imperialismu v jeho ideologickém boji se socialismem. Koneckonců, když se dozvěděl, že ho Solženicyn označuje, za "fosilního marxistu", odpověděl Lifšic, že podle jeho názoru "je lepší být fosilním marxistou než fosilním kazatelem obnovy Bourbonů.“

V dalších polemikách odhaluje i roli mýtu outsidera, prokletého umělce, jdoucího proti mainstreamovému vkusu a morálce, jako ventilu nespokojenosti v buržoazní společnosti i výdělečného artiklu pro obchodníky s uměním; a vůbec fenomén moderního umění, který je v mašinérii umělecké tvorby a kritiky investičním počinem pro kapitál. Lifšic připouští, že modernističtí umělci mají mnohdy talent a invenci, a někdy i správnou a upřímnou politickou orientaci (uvádí příklad Pabla Picassa), ale odhalený mechanismus, který pohání (post)modernu se nesmí stát měřítkem pokrokovosti v umění obecně a speciálně pro socialistické umění.

Stojí za zamyšlení, zda mnohé z jevů, co Lifšic analyzuje, nevyrůstá do dnešních deformací, které existují v podobě liberální levice (s průvodními jevy jako tzv. "woke" ideologie). Ty slouží euroamerické moci jako "užitečný idiot", jako ideologický nástroj politiky proimperialistických převratů i zvládnutý bleskosvod hněvu.

Kritika modernismu a vlivu buržoazního liberalismu na levici i rozvinutí marxistické teorie odrazu může přispět do diskuze o tvořivé obnově teorie a politické strategie, která má za cíl překonat kapitalistickou formu společnosti.

Psáno pro český časopis Estetika (1964, č 4). Znovu vydáno s některými úpravami ve sborníku „Krize modernismu“ Praha 1975

Když jsem napsal tento nadpis ve stylu Bertranda Russella, měl bych na něj odpovědět stejně stručně. Snad nebude vadit, zaostřím-li a přeženu svou odpověď poněkud do paradoxu. Zvolený žánr chce své.

Tedy proč nejsem modernista, proč všechny odstíny těchto idejí v umění i ve filosofii mě nutí k vnitřnímu protestu?

Protože modernismus je v mých očích spojen s temnými psychologickými fakty naší doby, s kultem síly, s radostí z ničení, s láskou ke krutosti, s touhou žít bez myšlení a slepě se podřizovat.

Možná, že jsem něco podstatného v tomto seznamu smrtelných hříchů dvacátého století zapomněl, ale i tak je má odpověď delší než otázka. Řekl bych, že modernismus je velké zklamání strážců duchovních hodnot, kulturní aristokracie, že je to la trahison des clercs (zrada vzdělanců), jak to kdysi nazval jeden francouzský spisovatel. Přizpůsobují-li se měšťáčtí profesoři a literáti reakční politice imperialistických státu, je to maličkost ve srovnání s evangeliem nového barbarství, jež je obsaženo i v sebeupřímnějším a sebenevinnějším hledačství modernistů. Neboť to první se podobá oficiální církvi, založené na dodržování tradičních obřadů, kdežto druhé je společenské hnutí, dobrovolné tmářství, moderní mystika. O tom, co je lidem nebezpečnější, je těžké pochybovat.

Kdo na sebe vzal smělost psát na toto téma tak otevřeně a přímo, musí se však také připravit na nejostřejší námitky.

— Jakže! Kreslíte nám tady německého sturmera či italského černokošiláče a chcete nám namluvit, že je to blízký příbuzný sálavého Matisse, něžného Modiglianiho, chmurného Picassa?

Nechci. Samozřejmě, že nechci. Nemám v úmyslu vrhat stín na morální reputaci těchto osob. Ale neberte nám možnost posuzovat historické jevy nezávisle na hodnocení té či oné postavy. Bakunin byl člověk s velkým srdcem revolucionáře, a anarchismus přesto je, jak říkal Lenin, buržoaznost obrácená naruby.

— Ale Hitler pronásledoval tak zvané moderní umění, tvrdil o něm, že je otravné a zvrhlé. Nevíte snad, že ti z „avantgardistů“, kteří to přežili, utekli se svou estetickou kultivovaností na Západ?

Ovšem, vím o tom. Ale přece jen mi dovolte, abych se vás pokusil upokojit jednou příhodou ze života. Roku 1932 nacionálně socialistická anhaltská vláda zavřela dessauský Bauhaus, známé semeniště „nového ducha“ v umění. Tento akt byl dost jasným symptomem příští politiky třetí říše. Tehdy pařížský časopis Cahiers d’art, jejž vydával vlivný přívrženec kubismu a nástupnických směrů Christian Zervos, odpověděl na smutnou novinu z Dessau touto poznámkou (v č. 6—7): „Z příčin, které nechápeme, dává nacionálně socialistická strana najevo rozhodné nepřátelství k pravému modernímu umění. Tato její pozice nám připadá tím paradoxnější, že tato strana chce získat především mládež. Je snad v pořádku, přijmout do sebe živel mladý, plný nadšení, vitálni sily a tvůrčích schopnosti a znovu ho potopit do tůně zastaralých tradic?“

— Tak ty to nechápeš, hnido? Hej, Henizi, Fitzi, vytmavte mu to!

A oni mu to vytmavili.

Hle, reálný obrázek evropských mravů v předvečer hitlerovské Valpuržiny noci. Jaká ochotná úslužnost zni z této poznámky a jak věrně je v ní zachycena ta úcta před domnělým mládím barbarů, která vedla k duchovnímu Mnichovu třicátých let. V hloubi duše se přívrženci „pravého moderního umění“ stali obětmi téhož kultu vitality a živelné sily, tentýž vítr je vzdaloval od břehů „liberálně marxistického devatenáctého století“.

Dobře chápu, že vydavatelé pařížského časopisu byli lidé jemní, vzdělaní, kultivovaní a že jim byla cizí pouliční demagogie, která se nemohla obejit bez obhroublého Heimatkunst. Mládí světa, osvobozeného od kánonů a norem, si asi také představovali docela jinak. A vůbec už zřejmě nečekali, že události vezmou takový obrat a že k moci přijdou přičinliví literární bohémové, bulvární pisálkové, hlásající mýtus dvacátého století jazykem Nietzscheho a Spenglera.

Sám Nietzsche cítil odpor k plebejské nevkusnosti pivních politiků a jistě by se zřekl svých duchovních potomků, jako se jich ještě za svého života stačil zříci Spengler a udržet si stanovisko ctihodnějšího buržoazního césarismu. Ale logika věcí je v jednání samostatná. A existuje strašná síla, kterou Marx a Engels nazývali podle Hegla ironii dějin.

Chtěli jste vitální sílu, životní elán, přesytili jste se civilizace, prchli jste od rozumu do temného světa instinktů, přehlíželi jste masu a její tíhnutí k elementárním základům kultury, žádali jste, aby se většina podřizovala iracionálním výzvám nadčlověka? Tak tedy si berte, co vám patří.

Poslechněte si ještě o jedné neobyčejné příhodě. V roce 1940 byl přestárlý a churavý Henri Bergson vyznamenán žlutou hvězdou. Podpírán ošetřovatelkou se vydal na německé velitelství Paříže, aby se zaregistroval. Říká se, že to byla jeho poslední vycházka: myslitel světové proslulosti zemřel dřív, než ho vypravili do Osvětimi. Kdo by mohl tvrdit, že to nebyl člověk talentovaný a svým způsobem čestný? O jeho čestnosti svědčí mimo jiné i to, že si sám vybral osud svých soukmenovců, třebaže se už dávno rozešel se židovstvím.

A přesto se nedá zvrátit jeden fakt. Henri Bergson byl vůdcem nového filosofického směru, který začátkem století vyhlásil a dokonal dalekosáhlé přehodnocení hodnot. Dříve než ostatní ohlásil šach králi: vyslovil požadavek, aby rozum byl zbaven svých dědických práv. Od té chvíle se v říši idejí všechno změnilo. Do popředí postoupili rytíři vitální síly a životní aktivity. Utrpení ztratilo cenu, krutost se stala příznakem ušlechtilosti. Kult života nesl v sobě tanec smrti. Bezpočet ctitelů Bergsona a Jamese dozrálo ještě před první světovou válkou pro ideály násilí. A na obzoru se už rýsovaly další figury. Hrdina jednoho Montherlantova románu (Le Songe, 1922) hledá ve válce „negaci rozumu a srdce“ a střílí do obličeje prvního Němce, který zvedl ruce.

Na druhé straně Rýna se děly podobné věci. Nikdo netušil, že neduživá „vůle k moci“ dekadentních myslitelů může vést k takové skutečnosti, jako byly rasové zákony Třetí říše. Co se to vlastně připletlo do hry? Ale to už není naše věc. Stačí, že se to stalo.

Vím dobře, že ne filosofové dělají historii, nýbrž historie dělá filosofy; jinak by vina filosofů byla příliš velká. Avšak vina se přece jen zjistit dá. Staří Řekové měli pro tragickou slepotu zvláštní bohyni, strašnou Ate. Vidí-li filosofie svůj princip ve slepotě a ne ve zření, hledá-li spojenectví s temnými silami noci, nemá pak proč si stěžovat na svět. Přijali jste jednou podmínky úlohy a výsledek na vás už nezávisí. Proto byly poslední dny Henriho Bergsona krutým žertem historie.

Napadá mě ještě jeden příklad. Je to epizoda z polemiky evropského iracionalismu proti mravním problémům, jež tížily svědomí starších pokolení. Mám na mysli morální teorie vídeňského profesora Moritze Schlicka. Jedna z jeho knih se jmenuje, neklame-li mě paměť, Etika bez sebezapírání. V roce 1936 zavraždil Moritze Schlicka nacistický student, který vzal doslova rady svého učitele. Vrahovi se už všechny morální problémy obrátily v dým, v „pseudoproblémy“. Tys tomu chtěl, nešťastný Georgesi Dandine!

Můžete mi namítnout, že mezi učením „vídeňského kroužku“ a studentovým činem není žádná bezprostřední souvislost. Není, to vím také. Dnes už nikdo nevěří na moudrou prozřetelnost, která nás s pomocí odměn a trestů vede k vyššímu cíli. Takovým pohádkám se nesmějí už jen děti. Ve světě faktu se vše děje podle zákonu přírodně historické nutnosti. Ale náboženská fantazie přesto má své příčiny; je špatnou kopií skutečných vztahů. Prozřetelnost neexistuje, ale existuje přirozená souvislost věcí, v níž tkví mravní smysl. Když se tato souvislost neočekávaně projeví v osudech národů i osob, stáváme se svědky tragédií, nebo častěji tragikomédií.

Také mi můžete namítnout, že je velký rozdíl mezi bystrou, a někdy v některých bodech i spravedlivou polemikou kabinetního myslitele proti neomezené moci rozumu a mezi pověstnou větou Schlageterovou z dramatu nacistického spisovatele Johsta: „Slyším-li slovo kultura: odjišťuji revolver!“ Jistěže, je v tom rozdíl. Všechno je příliš složité na tomto světě, nejsložitějším ze všech světů. Část tvůrců ésprit nouveau, nového ducha, sympatizovala s fašismem v jeho různých podobách; jména jsou to známá, počínaje Marinettim. Druhá část na sobě řízením osudu pocítila jeho těžkou ruku.

A nejen to. Mnozí představitelé „avantgardy" aktivně bojovali proti fašismu v řadách komunistických stran. „Sturm und Drang" nových uměleckých směrů často splývá se vzestupem národa. První léta ruské revoluce se zřetelně vyjadřovala ultralevými formami, alespoň na povrchu. Mezi modernisty najdeme lidi čisté a čestné, mučedníky, ba i hrdiny. Zkrátka dobří modernisté se vyskytují, ale neexistuje dobrý modernismus.

To mále jako s náboženstvím. Baskičtí mnichové statečně bojovali za španělskou republiku, a když padl režim Mussoliniho, někteří katoličtí kněží vyzváněli na svých zvonicích Internacionálu. Tito naši bratři stojí blíž k marxistické arše úmluvy než mnozí marxisté politikářští, dogmatičtí, nebo zase příliš pružní. Mezi těmi, kdo věří v boha, je dobrých lidí nemálo, ale dobré náboženství neexistuje. Náboženství je neviditelnou niti napevno svázáno se staletími otroctví.

Nespěchejte proto likvidovat dědictví renesance a svobodného myšlení devatenáctého století. Neopakujte se zástupem modernistů, že to jsou bludičky v tisícileté noci a ne jitřenky ukazující budoucnost. Neobracejte se k novému středověku jako proroci zpátečnictví, anebo si pak nestěžujte, donutí-li vás věřit absurdnostem a přikážou vám, co máte považovat za krásné. Vždyť tak vypadá blahoslavený svět duchovního primitivismu.

Musím počítat i s námitkou, že se mé příklady týkají jen mistrů v teoretizování, a to je společnost dnes méně vážená než lidé od umění. Nu což, podívejme se tedy na umělce.

Picasso nesouhlasil s tím, že v revolučních státech přikládají takový význam muzeím a vůbec výchově širokých mas duchem klasického dědictví. Prohlásil roku 1935 Christianu Zervosovi: „Naše muzea, to všechno je lež, a lidé, kteří se zabývají uměním, jsou většinou podvodníci. Nechápu, proč se v revolučních zemích objevuje víc předsudků o umění než v zemích úpadkových. Vrhli jsme na obrazy, co visi v muzeích, všechnu naši hloupost, všechny naše omyly, všechnu naši nemohoucnost. Udělali jsme z nich něco tak ubohého a směšného! Chytáme se fikcí, místo abychom se vciťovali do vnitřního života těch, kteří ty obrazy namalovali. Je nutná totální diktatura ... diktatura umělců ... diktatura jednoho jediného umělce ... aby zničila ty, kdo nás podvádějí, aby zničila šarlatánství, aby zničila předměty klamu, aby zničila návyky, aby zničila okouzlení, aby zničila historii a všechno to ostatní haraburdí. Ale zdravý smysl pokaždé zvítězí. Proti němu především musíme dělat revoluci! Skutečný diktátor bude poražen diktaturou zdravého rozumu ... Ale možná, že ne vždycky!“

Je smutné číst tyto řádky, zvláště vzpomeneme-li, že v roce 1935 se totální diktátor už objevil. A byl to právě diktátor-umělec, nebo nepodařený umělec, to už je celkem jedno. Mám na mysli Hitlera. Nevím proč, ale všichni diktátoři, počínaje Neronem, si myslí, že mají nadání právě pro umění.

Řekněte mi, že Picasso chtěl něco jiného. To je samozřejmé, kdo by o tom pochyboval? Ujišťuji vás, že si vysoce vážím politických názorů Picassových i ušlechtilosti jeho záměrů. Ale pokud jde o světový názor — eadem peccat (tím samým hřeší).

Každá naděje na sílu, schopnou hnát tupé masy do říše nová krásy po dobrém i po zlém, je krajně nebezpečná. Osvícený despotismus se nevyskytuje. Despotismus je vždy neosvícený. A pak také hůl má dva konce, na to by se taká nemělo zapomínat. Zahrnoval-li Picasso pod „revoluční státy“ Sovětský svaz, buďme rádi, že se jeho sen o „totální diktatuře“ v umění nestal u nás vodítkem. Pokud se některé jevy tohoto typu přece jen vyskytly, nemají co dělat s principy socialistického zřízení, ale jsou následkem zneužívání moci, tak jako další nezákonnosti z doby „kultu osobnosti“.

Za mého mládí byli modernisté v revolučním Rusku velmi silní a rádi sahali po holi, netušíce, co to pro ně může v budoucnosti znamenat. Lidový komisař Lunačarskij s námahou zadržoval nápor ultralevých, řídě se přímými požadavky Leninovými, a Lenin mu ještě vytýkal nedostatečnou tvrdost. Ilja Erenburg se jednou neshodl s Mejercholdem, známým levým režisérem, který v prvních porevolučních letech řídil divadelní oddělení Lidového komisariátu osvěty. Mejerchold, podrážděný estetickými názory Erenburgovými, se dlouho nerozmýšlel, zavolal velitele stráže a přikázal mu, aby návštěvníka zatkl. Velitel odmítl, neměl na to zplnomocnění. Ilja Erenburg o tom teď ve svých vzpomínkách vypráví jako o podařeném žertu, mě však obchází hrůza. Pamatuji si Mejercholda z jiné, pozdější doby, kdy už nad jeho hlavou visel meč, a je mi ho upřímně líto. Kolik tragédií a kolik je v nich hořkého smyslu! „Utrpení nás učí,“ uvažuje chór v Aischylově Orestei.

Kult síly a bořivý pud, typický pro modernismus, vykreslil tentýž Erenburg v postavě Julia Jurenita, v jeho snech o nahém člověku na holé zemi. Válku a revoluci chápe jako stupínky k tomuto kýženému cíli: čím hůř, tím lip. „Veliký provokatér", vytvořený spisovatelovou fantazií, byl nespokojen umírněností ruských komunistů, zvláště v oblasti kultury. Leninovi se Erenburgův román zalíbil a mně se zdá, že vím proč. V obraze Julia Jurenita, v celé atmosféře, která ho obklopuje, se odrazila síla, které Lenin dobře rozuměl a kterou pokládal za nejnebezpečnějšího nepřítele komunismu, i když sehrála určitou úlohu při rozbíjení starého Ruska. Touto silou je maloburžoazní živel, schopný zničit, z kořenů vyvrátit elementární základy kultury, živel, nesoucí v sobě velké Nic, dech pouště.

Je to síla proměnlivá a o mnoha tvářích. Kdyby Julio Jurenito nespáchal sebevraždu ze zklamání nad tím, že Lenin chce udržet dědictví minulosti a rozvíjet všechny jeho kladné hodnoty, kdyby se „veliký provokatér“ dožil kultu osobnosti, kdo ví, nesral-li by se třeba pravou rukou Ježova nebo Beriji. Umím si ho docela dobře představit jako mecenáše podporujícího pompézní styl pseudorealistických obrazů, na nichž vidíme bankety, audience a jiné slavnosti. Proč také ne? Necení se snad diletantské malování dnes po celém světě jako „moderní primitivismus“? Cožpak Henri Rousseau nevynesl na povrch hlubiny měšťácké duše? Anebo on není klasik modernismu? Nevykreslují snad surrealistické detaily svých obrazů s takovou udivující pečlivostí, že by jim mohl závidět kterýkoli akademický malíř? Ještě se můžeme dočkat nevídaného modernismu, založeného na viktoriánském stylu a zachovávajícího všechny znaky žánrové malby devatenáctého století.

Na tvrzení, že se Hitler stavěl za reálné formy zobrazování, si dovolím odpovědět, že to není pravda. Za prvé: v oficiálním umění třetí říše najdeme nemálo obyčejné modernistické pózy. Tato falešná reprodukce reálných forem často připomíná mnichovskou „novou věcnost", její nafouklý patos a monumentalismus je skrz naskrz proniknut lživou stylizací. Nemluvě už o Itálii, kde zaujímal oficiální postavení rekvizitářský neoklasicismus de Chiricův.

Za druhé: sociální demagogie reakčních sil si vždy vypůjčuje od svého úhlavního nepřítele nějaké vnější rysy. Potřebuje na ně přilákat dav, „člověka z ulice". Stačí si připomenout sám název hitlerovské strany. Existuje spousta „socialismů", které nemají nic společného se skutečným obsahem tohoto pojmu. Máme se snad proto zříci socialismu? Stará legenda učí, že Kristus a Antikrist se jeden druhému velmi podobají. Opravdu, v osudných chvílích dějin nebývají takové optické klamy žádnou vzácností. Ale běda tomu, kdo uprostřed boje nedokáže odlišit živé od mrtvého. A především je třeba odmítnout vnějškové analogie, jichž rádi užívají nepřátelé socialismu, směšujíce mateřská znamení nové společnosti s nevyléčitelnými bolák v starého světa.

Za třetí: umění budoucnosti se rodí v bolestech. „Utrpení učí“, a kdo si myslí, že umění může vystoupit z hluboké jámy, kam — podle svědectví mnohých autorit různých směrů — zapadlo, někudy jinudy, zřejmě jen ztrácí nervy. Nestačí snad Tvardovskij a Solženicin, aby nás přesvědčili o očistné síle socialistického realismu? Literatura je na tom lépe než malířství, třeba jen proto, že její velká doba neuplynula od nás ještě tak daleko. Tradice klasického realismu je v literatuře ještě živá, o čemž svým způsobem svědčí i mnohá díla dnešních západních spisovatelů, jež mají velký úspěch v Sovětském svazu (často vetší než u sebe doma).

Ale vraťme se k Picassovi. Abych dokázal svou loyálnost, srovnám ho s Balzacem. V jednom ze svých románů vytvořil velký francouzský spisovatel utopii sociálního bonapartismu. Sotva však umřel, objevil se Napoleon III. a Balzacova utopie se uskutečnila v podobě hrozné karikatury. Balzaca i Picassa může ospravedlnit ta okolnost, že ideje hlubší a pravdivější se často ztělesňuji velmi znetvořeny. Reálné dějiny si nedají poroučet, jdou svou cestou, a my z nich můžeme vyvodit jen ten závěr, že výchozí myšlenku je třeba zpřesňovat a konkrétně rozvíjet, abychom z neočekávaných zákrutů historie vytěžili co nejvíc poučení. Ovšem takové myšlenky jako ideu totálního diktátora-umělce, který by likvidoval historii a násilím zaváděl všude kubismus, abstraktní umění, anebo jinou módu, takové myšlenky je lépe vůbec nemít.

Picassův rozhovor se Zervosem byl otištěn v č. 7—10 Cahiers d’art z roku 1935. Když chtěl Zervos ukázat umělci své poznámky, dostalo se mu odpovědi: „Nepotřebujete mně nic ukazovat. V naší ubohé době je nejdůležitější vyvolat entuziasmus. Kolik jich četlo Homéra? Ale celý svět o něm mluví. Tak vznikla homérovská pověra. Taková pověra je s to vzbudit drahocenné vzrušení. Entuziasmus, ten nejvíc potřebujeme my i mládež.“

Nemám vůbec chuť Picassa z něčeho vinit. On se přece naposlouchal od svých modernistických soupeřů hrubších věcí než to, co chci říci. Mně jde jen o hlavní rysy světového názoru, který se nám vnucuje jako směrnice pro budoucí umění: odmítnutí reálného obrazu, v němž Picasso vidí prázdnou iluzi a klam, a vytváření vědomých fikcí vzbuzujících entuziasmus, tedy úmyslná tvorba mýtů. Z nedostatku místa ponechávám stranou společenské příčiny, jež vyvolávají takovou podivnou a vnitřně protikladnou fantastiku a její projevy v proudu forem „pravého moderního uměni“. Říkám jen, že takový program by mé donutil hlasovat pro nejprostřednější a nejepigonštější akademismus, neboť by to bylo menší zlo. Ale čtenář snad tuší, že můj ideál je docela jiný.

Ti, kdo přijímají s nadšením uvedená zjevení, by si neměli stěžovat na teorii „veliké lži“ v politice, na mytologii, vytvářenou rozhlasem, tiskem a filmem, na „manipulaci" mocných tohoto světa s lidským vědomím, na „konformismus“ atp. Modernisté se nikdy nestavěli proti těmto metodám. Naopak, jejich ideou je masová hypnóza, „sugestivní působení“, temný entuziasmus, ne však racionální myšlení a světlý pocit pravdy. Modernismus je moderní, ne zplna upřímná pověra, podobná pověrám, jež na sklonku římského císařství nutily věřit v zázraky Apollonia z Tyany. K upevnění této pověry se uvádějí v činnost prostředky zcela moderní. Vzpomínám si na slova Lva Tolstého o „epidemické hypnóze“ vyráběné na rotačce.

„S rozvojem tisku došlo k tomu, že jakmile nějaký jev získá následkem náhodných okolností význam jen o trochu vynikající nad ostatní, začnou tiskové orgány okamžitě tento význam zdůrazňovat. Ale jakmile tisk vyzvedne význam jevu, věnuje mu veřejnost tím víc pozornosti. Zájem veřejnosti pobízí pak tisk, aby rozebíral daný jev pozorněji a podrobněji. Zvědavost veřejnosti ještě vzroste a tiskové orgány se začnou konkurenčně předhánět, kdo dál vyjde vstříc jejím požadavkům.

Veřejnost se zajímá ještě víc a tisk připisuje jevu ještě větší význam. Důležitost události narůstá víc a víc jako sněhová koule, dostává se jí hodnocení, jaké vůbec neodpovídá jejímu významu, a toto hodnocení, přehnané často až bláznovsky, se drží tak dlouho, dokud vůdcové tisku a veřejnosti nezmění svůj názor. Je nesčíslné množství příkladu takového nadouvání významu bez ohledu na obsah a dnes, kdy takto vzájemně na sebe působí tisk a veřejnost, se to děje s jevy nejnicotnějšími."

Berte v úvahu koeficient „epidemické hypnózy", mluví-li se o divech modernismu. To, co viděl Tolstoj, moderní reklama daleko předstihla. Ve starém umění se ocenilo láskyplné, svědomité zobrazení reálného světa. Osobnost umělcova více méně ustupovala do pozadí, a tím se zvedala nad svou úroveň. V nejnovějším umění je tomu právě naopak: to, co umělec dělá, se čím dál tím víc zužuje na pouhý znak, na symbol jeho osobnosti. To, co dělá, ztrácí nakonec důležitost. Důležité je jeho gesto, jeho póza, jeho pověst, jeho podpis, jeho magický tanec před objektivem kamery, jeho skutky divotvůrce, rozhlašované do celého světa. On může koneckonců léčit dotekem ruky.

A tato nová mytologie se nejméně ze všeho podobá té, z jejíhož lůna se umění zrodilo. Ano, umění skutečných primitivů je vynikající. Všechno je v něm naplněno půvabem probouzejícího se života rozumu i srdce, všechno v něm slibuje toužebný rozkvět. Mnohému se lze naučit u starých mistrů naší staré Evropy, od Afričanů, od lidových umělců předkolumbovské Ameriky. Ale čemu se budete učit, to je hlavní otázka. Není možné se vrátit nazpátek do matčina lůna, řekl Goethe. Čím půvabnější je dětství, tím zrůdnější je touha dospělého shodit břemeno myšlení a zdát se dítětem. A proto se, nepokládáte-li houstnutí soumraku za fatální příznak dnešní doby, musíte stavět proti umění, které si ze středověku, Egypta nebo Mexika vypůjčuje temnou abstrakci prvobytností, šťastné vakuum individuálního myšlení, „sobornosť", jak říkali ruští dekadenti tomuto ráji vzdělaných duší, přesycených Intelektuálností a omrzelých svobodou.

Jazyk forem je jazyk ducha, a chcete-li, také filosofie. Vidím-li monotónně skloněné hlavy, pokorné zraky a hieratická gesta lidí, oblečených do dělnických halen nebo rolnických kabátů, rozumím, co chtěl umělec říci. Vábí mě rozpouštěním individuálního sebeuvědomění v slepé kolektivnosti, slibuje zbavení od vnitřních muk, šťastnou bezmyšlenkovitost, zkrátka utopii bližší tomu, co maluje Orwell ve své karikatuře komunismu, než ideálům Marxe a Lenina. Lituji takového umělce. Svatá ty prostoto! Modli se k svému bohu, aby tvá vyšší matematika nenašla reálný model ve skutečném světě. Ale předpovídám ti také zklamání, až se člověk v Múze probudí ze staletého spánku, jak silně doufám, a nebude mu po chuti stát modelem k egyptskému otrokovi, podřízenému monumentálnímu rytmu a zákonu frontálnosti. Ostatně pro většinu lidí muzea nejsou „lží“, neboť tito lidé mají daleko k přesycení.

César jihne před posvátným davem, komunista však nepotřebuje dav oslepený mýtem. Potřebuje lid, složený z uvědomělých osobností. Osvobození každého je podmínkou osvobození všech, čteme v Komunistickém manifestu. Proto jsem proti tak zvané nové estetice, která v sobě pod novotářským vnějškem nese spoustu starých, krutých idejí. Ať našim praporem zůstane učení Leninovo. To ]e učení o dějinné tvořivosti lidových mas a každý césarismus s typickou atmosférou zázraku a pověry mu je cizí a nepřátelský. Jsme pro splynutí živého lidového nadšení s jasným světlem vědy, s chápáním reálné skutečnosti, dostupným každému gramotnému člověku, se všemi prvky umělecky rozvinuté kultury, budované lidmi od těch dob, co se osobnost vymanila ze slepé poslušnosti zděděným životním formám.

Ať nám nikdo nevypráví pohádky o šťastné zemi Archai, o novém primitivismu dvacátého století. Moderní primitivismus je, řečeno slovy Hobbsovými, „statný klacek, ale za lubem nemá nic dobrého“. Nedoporučuji přít se s ním někde potmě. Ale přál bych si, aby vstal z hrobu Kafka, umělec moudrý, i když nemocný, a aby napsal odvážnou alegorickou povídku o moderních uctívačích tmy, i jeho vlastní. A rád bych si přečetl Čapkovu novelu o mlokovi, který bojuje s konvencemi a tradicemi, jinak mohu říct, že mám dost primitivismu dvacátého století.

Proto nejsem modernista.

Překlad Vladimíra Dostála